Da un dipinto fiammingo del Quattrocento a una lastra fotografica del Cairo, l'insetto più disprezzato attraversa secoli di immagini, in una storia culturale che è anche una riscossa improbabile.
Verso il 1870 una mosca sorvola la Cittadella del Cairo, passando sopra le fortificazioni dell’antica Città dei morti e le tombe dei mamelucchi. Volteggiando senza una meta apparente, come suo solito, la mosca entra all’interno della camera oscura di una macchina fotografica, posandosi sul collodio umido che ricopre la superficie sensibile della lastra. Forse è attratta dall’odore: quella che per noi è un’emulsione fotosensibile, per la mosca è una prelibatezza come il miele, o forse è attratta dal fotografo, considerata la storia millenaria che la lega al destino umano. È uno dei pochi animali da sempre presenti nel nostro quotidiano, così ordinaria da passare inosservata, mai individualizzata tranne quando c’infastidisce e va cacciata se non schiacciata. Attraversa la civiltà orientale e occidentale, dallo chamara – un frustino scacciamosche in crini di yak utilizzato in rituali indù e buddisti o attributo di alcune divinità indiane – al retino brevettato dall’entomologo svedese René Malaise, le cui vicende sono state brillantemente restituite da Fredrik Sjöberg in L’arte di collezionare mosche (del 2004, tradotto da Iperborea nel 2015).
Attratta dal collodio, la mosca del Cairo non sa che l’apparecchio fotografico è per lei una trappola mortale come le sabbie mobili. In quell’istante infatti Antonio Beato, fratello minore del più conosciuto Felice, scatta una fotografia, inconsapevole dell’interferenza animale. Lo scatto è il suo ritratto ma anche il suo monumento.
foto di Antonio Beato, 1870
L’immagine è così il frutto di una doppia ignoranza: la mosca ignora di essere penetrata all’interno di un dispositivo che fabbrica immagini della realtà bidimensionali in bianco e nero; il fotografo, quando toglie la lastra di vetro per svilupparla, ignora che il paesaggio – sapientemente puntellato da due torri e tre cupole, con la luce uniforme sulle facciate, il vuoto circostante del deserto, l’atmosfera tersa, l’assenza di ombre proiettate – è perturbato da una presenza animale. È l’unico vivente che campeggia in quest’immagine il cui soggetto intenzionale è l’architettura religiosa.
Arrivato al Cairo dieci anni prima, Antonio Beato anima a Luxor un atelier di fotografia per turisti europei. Questa fotografia fa parte di una serie sui siti archeologici egiziani. Se della sua vita e opera sono rimaste diverse informazioni, non si può dire lo stesso della mosca, nonostante occupi il primo piano della composizione. I quindici minuti di celebrità della mosca – che in realtà, sfruttando la fama di Beato, durano da oltre centocinquant’anni – non sono dovuti a meriti particolari o al fatto che si tratta di uno specimen raro tra gli insetti, ma a un incidente indipendente dalla sua volontà. E che pagò caro.
A essere colti sono gli ultimi istanti della sua vita. Ma rispetto al destino comune delle mosche – allora come oggi –, tale sacrificio l’ha resa immortale: la sua effigie è per sempre stampata. Non solo: è il primo dettaglio a saltare agli occhi, prima delle architetture umane sullo sfondo, al punto da modificarne il soggetto centrale: siamo davanti a una mosca in visita alla Cittadella del Cairo. Una rivincita per la fine crudele che gli è toccata in sorte?
Possiamo limitarci a considerare la mosca come un dettaglio, come qualcosa di secondario e trascurabile? Non è invece il punctum dell’immagine che trafigge l’occhio? Un soggetto carismatico come ce ne sono pochi tra gli insetti. Il corpo, la testa, l’apertura alare la rendono immediatamente riconoscibile, alla stessa stregua degli edifici. Chi la prenderebbe per una macchia nera sul margine inferiore?
La mosca è collocata in primo piano rispetto agli edifici retrostanti al punto da non essere più un insetto insignificante ma un animale da megafauna. Se decidesse di spiccare il volo e avvicinarsi alla Città dei morti non riuscirebbe a passare attraverso le finestre ad arco. Perché la città appare lontana, rimpicciolita dalla prospettiva mentre la mosca è a grandezza naturale, in scala 1:1. Lo stesso avviene anche in alcuni dipinti, come il ritratto di un certosino di Petrus Christus, datato 1446 e conservato al Metropolitan Museum di New York. Qui la mosca non è ritratta dall’alto, come era solito fare, ma di profilo, e non è relegata ai margini della composizione ma troneggia al centro. Che si tratti di un autoritratto dell’artista in quanto mosca come pensava Daniel Arasse? Di certo, in Beato come in Christus, genera un effetto di realtà.
Petrus Christus, “Ritratto di un certosino”, 1446
Casi simili si trovano in diversi dipinti rinascimentali, studiati in Musca depicta, la sontuosa quanto sconosciuta monografia di André Chastel pubblicata da Franco Maria Ricci nel 1985 con una postfazione di Giorgio Manganelli (“Della disgrazia di essere mosca”). Chastel ricostruisce la presenza iconografica della mosca in pittura, accompagnandola da una lunga antologia che spazia dall’Elogio della mosca di Luciano di Samosata alla novella La mosca di Pirandello. Rispetto a questa iconologia secolare la mosca di Antonio Beato è un ritratto fedele – un autoritratto? un selfie? – senza distorsioni.
Ma è lecito confrontare due piani divergenti come quello umano e quello non-umano, dell’architettura e dell’intruso vivente? La mosca egiziana non rimette in causa la frontiera tra reale e sua rappresentazione, verità e illusione, campo e fuori campo dell’immagine? In fondo l’aspetto più enigmatico della fotografia di Beato è la collocazione dell’insetto, il posto che occupa dal punto di vista spaziale quanto epistemologico: “Ma la mosca si trova davvero nell’immagine, in uno spazio comune alle tombe, al cielo del Cairo e alle torri della cittadella? Non vola piuttosto davanti all’immagine o, ancora, non sta passando proprio sopra di essa – in una sfera perfettamente appiattita sulla superficie dell’immagine?”.
A chiederselo è Peter Geimer in Mouches. Un portrait (Macula 2026), una vivace storia culturale della mosca che riprende esempi, in parte sconosciuti e sorprendenti, che spaziano dalla letteratura al laboratorio genetico, dalla storia del cinema alle serie televisive (tra cui un episodio di Breaking Bad).
L’essere umano ha costruito con la pietra una città per onorare i suoi morti; finché una mosca qualsiasi s’intrufola e interferisce con la tecnologia umana, entrando così, surrettiziamente, nella storia. Nella nostra storia. Si rende immortale, perlomeno in quest’immagine dove il suo destino è condiviso con gli edifici umani. Si fa pietra, si sacralizza. Nessuno può ormai liquidarla, poiché è entrata a far parte della fibra dell’immagine. È nota l’ostinazione con cui le mosche si posano sullo stesso punto da cui sono state appena scacciate, in barba alle nostre reazioni convulse. E chi, davanti alla fotografia di Beato, tentasse con un gesto della mano di farla volare via ricorderebbe Cimabue che, secondo un episodio mitico riportato nelle Vite di Vasari, voleva scacciare la mosca che il giovane Giotto, suo allievo, aveva dipinto sul naso di una figura.
La sua esistenza fugace è immortalata per sempre, perlomeno finché sopravviveranno le tracce e la memoria visiva della nostra civiltà. La mosca sembra persino dirigersi verso la firma del fotografo (troppo minuta per essere colta in una riproduzione). O addirittura farsi spettatrice dell’immagine: per noi priva di sguardo, i suoi occhi sono composti da migliaia di ommatidi esagonali che compongono una visione del mondo a mosaico, un caleidoscopio a noi sconosciuto.
La mosca egiziana ricorda gli insetti della preistoria rimasti intrappolati nell’ambra e imbalsamati per l’eternità, fossili di lontane ere geologiche. “Dal punto di vista tecnico, questo ritratto di una mosca è un fotogramma. A differenza delle fotografie ottenute dalla proiezione di oggetti distanti, i fotogrammi si ottengono tramite il contatto diretto tra il supporto e l’oggetto riprodotto”. È un’immagine per contatto, un’“immagine-contatto” (Georges Didi-Huberman) che va al di là della rappresentazione e del paradigma della mimesi e si avvicina di più all’impronta, alle immagini prodotte grazie un’aderenza completa al supporto. Come quelle fotografie in cui un oggetto naturale in genere piatto, come foglie e piume, era poggiato sulla carta fotosensibile ed esposto al sole.
La mosca vive in un ordine delle cose così diverso dal nostro che è difficile da assimilare al vivente, da suscitare empatia, da associare a uno stile di vita cruelty free. Secondo Geimer, non gli verrà mai riconosciuto lo statuto di vittima, nessuna associazione in difesa degli animali ne rivendicherà mai il diritto a una vita senza sofferenza. La mosca è un anti-animale che si è distinto storicamente per via negativa, al di là del negativo fotografico di Beato su cui si è impressa. La mosca infatti non si mangia, non si coltiva se non come cavia da laboratorio, non si umanizza con nomignoli affettivi, non è degna di considerazione e non è amata.
Eppure quella di Beato è una mosca innocua, che non ronza intralciando le nostre attività quotidiane. È lontana dall’insetto portatore di virus, microbi, parassiti e malattie che vanno dalla diarrea alla tubercolosi; legato alla contaminazione e alla peste, all’immondo, all’infetto, agli escrementi – anche se le mosche della merda sono tra le più colorate – e persino ai cadaveri. Belzebù è il Signore delle mosche.
La mosca di Beato muore degnamente – un destino eccezionale e rarissimo. Se di una persona mite si dice che non farebbe male a una mosca, ucciderla è un atto che resta impunito, che si compie senza scrupoli, che non genera crisi di coscienza o rimorsi ecologici (il contrario di una specie a rischio d’estinzione). Lo sterminio sistematico di queste creature – le cui dimensioni contenute si accompagnano al loro “potenziale sproporzionato di disastro” (Geimer) – è il solo atto di violenza a restare impunito. All’ecatombe non seguirà nessun lutto, nessuna rappresaglia. Da qui la lunga agonia descritta da Robert Musil in La carta moschicida, scritto ai tempi della Prima guerra mondiale – quando nei suoi diari appuntava, a fine luglio 1915, “Una mosca muore: guerra mondiale” – e ripubblicato sotto il nazismo in Pagine postume pubblicate in vita. Da qui la foto surrealista di Jaques-André Boiffard, Papier collant et mouches (1930) dove è visibile la lotta dei ditteri per sfuggire al loro destino miserabile. Da qui Massa e potere (1960) di Elias Canetti, che evoca il desiderio di uccidere mosche come una costante antropologica.
Lo scatto di Beato è, in finale, un erratum, un lapsus, un accidente o una contingenza, a patto che l’errore sia inteso come strumento cognitivo, a patto che la conoscenza sia intesa come processo che passa per l’errore. La storia della fotografia, non solo amatoriale, ne è piena, come ha ricostruito Clément Chéroux in Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique (2003). Il titolo viene da Man Ray che, nel 1960, si considerava “fautographe” – cioè, con un gioco di parole francese intraducibile, “autore di falsi” – piuttosto che “photographe”, fotografo. Un tema caro a Peter Geimer, autore di una contro-storia della fotografia attraverso i suoi accidenti. Alla stessa epoca della fotografia di Beato, per la precisione a partire dal 1876 e per tre decenni, padre Gabriel Strobl comincia a costituire un archivio di oltre cinquantamila specimen di ditteri, conservati nell’abbazia benedettina di Admont in Stiria, contribuendo anche alla fondazione del museo di storia naturale. Conserva gli specimen all’interno di scatole di legno nero, designati con la data e il luogo del ritrovamento. Volto all’osservazione del vivente, Strobl non era interessato alla dissezione e quindi a studiare l’anatomia interna delle Drosophilidae. Senza dubbio, nella sua collezione avrebbe accolto volentieri la mosca egiziana di Beato.
