Il nostro cervello riconosce volti nelle nuvole e bestie nelle rocce. Secondo una linea di ricerca, è da questa soglia percettiva che provengono i mostri dipinti nelle caverne e tutte le storie che ci rendono animali mitofagi.
“Little brother, you’d love it out here, out where the wild things are”, canta Luke Combs. Il fratello maggiore è partito a cavallo di una Indian Scout verso ovest spezzando il cuore della madre. Ogni due settimane chiama il fratello e un giorno lo invita laggiù, nella California del sud, tra Hollywood e il deserto. Lui va a trovarlo e le notti si accendono come benzina, una bevuta folle, e un nuovo addio. Un giorno l’Indian Scout sbatte contro un guardrail, e proprio laggiù seppelliscono il fratello maggiore, “là dove vivono le creature selvagge”.
L’on the road, il Big Country, la West Coast, Hollywood, il parco nazionale di Joshua Tree, la libertà sotto le stelle, il sogno americano che si spezza e subito ricomincia. La canzone di Combs, del 2023, si fonda su tutti gli archetipi di quello che alcuni chiamerebbero il “mito americano”, con in più un riferimento ovvio per chi è stato bambino in America, un universale culturale assoluto, Where The Wild Things Are (1963) di Maurice Sendak. Libro per ragazzi illustrato in modo indimenticabile, racconta la storia di Max che indossa un vestito da lupo e combina guai: “Sei un selvaggio!”, grida la madre, e lo manda a letto senza cena. A un certo punto, nella cameretta, comincia a crescere una foresta, cresce ancora, e la stanza diventa un altro mondo. Max naviga fino a dove vivono le creature selvagge, che lo riconoscono come il più selvaggio di tutti e lo incoronano re. Lui guida e incita i mostri in una danza selvaggia e scappa appena in tempo prima di essere divorato dalle creature. Torna così nella sua cameretta, dove lo aspetta una cena ancora calda. The End.
Da un lato gli archetipi del mito americano, la wilderness e il viaggio ai confini del mondo e della vita, dall’altro, travestito da album per l’infanzia, l’archetipo di Ulisse che si traveste a sua volta e inganna Polifemo. Cominciamo da qui. In un saggio denso e complicato, Cosmogonies. La Préhistoire des mythes (La Découverte, 2020), Julien d’Huy, antropologo sociale al Collège de France, combina la mitologia comparata (asse sincronico) con il metodo filogenetico (asse diacronico) e, ricostruendo alberi genealogici di tutti i miti della Terra, arriva a isolare quattro miti originari, risalenti al Paleolitico superiore, da cui deriverebbero tutti gli altri. Il primo di essi è proprio quello di Polifemo, la cui reinvenzione omerica è solo una declinazione recente. La mitologia comparata, infatti, ha collezionato moltissimi racconti in cui un Signore degli Animali tiene imprigionata sottoterra la selvaggina di cui si nutre l’umanità, e questo fino a quando un grande cacciatore, un eroe culturale, decide di entrare nell’antro per liberare gli animali. Durante la fuga dei quadrupedi l’eroe si nasconde sotto il ventre di uno di essi così può sfuggire al Signore degli Animali che lo cerca. In alcune varianti siberiane il Guardiano-Ciclope viene identificato con un essere peloso di grandi dimensioni che, come una talpa, scava tunnel nel terreno e ama crogiolarsi nelle paludi. Si ritiene che questo essere selvaggio e misterioso sia stato ispirato ai popoli artici dalla scoperta occasionale di carcasse di mammut che uscivano dal permafrost: la cavità nasale del grande cranio, alloggio della proboscide, era stata interpretata come l’orbita di un occhio ciclopico, mentre il fatto di trovare i resti dell’animale parzialmente interrati in aree paludose ha generato forse un racconto eziologico per spiegare la natura del prodigio.
Julien d’Huy, dopo il ciclo mitico della Terra, isola altri tre “archeomiti” di fondazione. Acqua: il tuffatore cosmico, un animale o un umano che indossa una pelle di animale, anatra, lontra, corvo, si immerge negli abissi primordiali, prende qualche pugno di terra e fa emergere i primi continenti. Secondo alcuni interpreti questo mito sarebbe da ricondurre alla fine dell’Era glaciale, tra Pleistocene e Olocene, quando i mari si sono innalzati e le terre, liberate dal peso dei grandi scudi glaciali, gonfiandosi, sono cresciute rapidamente in altezza. In alcuni miti siberiani, in particolare evenki e tungusi, il Ciclope-Mammut, con le sue spinte subacquee e sotterranee, sarebbe responsabile della nascita dei primi rilievi del mondo così come di paludi, laghi e corsi d’acqua. Nenet e Mansi lo chiamavano il “toro sotterraneo”, gli Yakuti “signore delle acque”, per gli sciamani siberiani il mammut era un essere ibrido, che univa le forme dell’orso, dell’alce e del luccio. E ibrida era appunto la sua vita, divisa tra terra e acqua, come lo era la sua funzione di mediatore tra elementi e mondi, tra visibile e invisibile. Accanto ai miti di emersione ci sono poi i miti del Fuoco, del furto solare, dove un eroe, umano, animale o ibrido, lo recupera per restituirlo all’umanità. Oppure ci sono i miti dell’Aria, come quello della donna-uccello che, privata del suo manto-pelle di piume, vive come una donna normale a fianco di un eroe ma poi, recuperata la sua livrea nascosta, fugge come un essere ultraterreno.
Anche i cicli del Fuoco e dell’Aria sembrano avere radici paleolitiche, il primo nascondendo un legame tra fuoco e vulva, come nel mito di Amaterasu, il secondo in quanto messa in scena narrativa di un rituale sciamanico. Le argomentazioni di Julien d’Huy sono molte e articolate. Qui ci può bastare il fatto che secondo lui esistono quattro miti primordiali legati ai quattro elementi cosmogonici e che in ogni archeomito risalente al Paleolitico la metamorfosi, l’ibridazione e la “mostruosità”, nel senso del meraviglioso pericoloso e perturbante, sono tratti centrali. Qui d’Huy si ferma, dopo un eruditissimo viaggio nel tempo che lo ha portato a tratteggiare un’inedita preistoria dei miti del mondo. Ma ancora prima? A monte di questi miti cosmogonici, qual è l’antropologia profonda dell’“esperienza mitica”? Dove possiamo rintracciare i motivi primari e i meccanismi primordiali del pensare per miti? In un libro poco studiato, Faces in the Clouds. A New Theory of Religion (Oxford University Press, 1993), l’antropologo Stewart Guthrie cerca le origini cognitive del fatto religioso. Al centro di tutto c’è il fenomeno neurologico dell’apofenia visiva, o pareidolia, la tendenza del nostro cervello a riconoscere forme note in morfologie casuali, come appunto volti nelle nuvole, animali in una formazione rocciosa, paesaggi nelle venature del legno, mostri nelle macchie d’inchiostro. Il fenomeno, ormai molto studiato e menzionato, non è però stato esplorato nella sua fenomenologia di contesto e di esiti, designando per lo più banalmente l’atto di “vedere cose” dove non ci sono. Ma non basta.
Se Guthrie ha stabilito un nesso importante tra esperienza apofenica e invenzione religiosa, non possiamo limitarci all’idea che l’apofenia sia stata alla base di una semplice produzione immaginifica interpretata come sacra. Dal punto di vista della neurologia evoluzionistica l’apofenia ha funzionato per i mammiferi superiori come un potente meccanismo di autoconservazione: nelle macchie del fogliame mi sembra di scorgere un leopardo, non so se è vero, ma mi allerto e giro alla larga. Alla peggio mi sono sbagliato e il leopardo era solo nella mia immaginazione. L’apofenia, dunque, aveva inizialmente a che fare con la paura, col pericolo, e dimenticare questa impronta emotiva primaria sarebbe un errore. Ogni apofenia conserva qualcosa di perturbante, anche nelle sue incarnazioni più recenti, come ad esempio i quadri dell’Arcimboldo che, nel funambolismo estetico manierista, conservano qualcosa di quella che l’esperto di robotica Masahiro Mori ha chiamato l’uncanny valley, il turbamento che si prova davanti a esseri antropomorfi non umani. Facciamo allora un salto al Paleolitico superiore e alle prime immagini prodotte da Sapiens. Sappiamo che l’apofenia ha giocato un ruolo centrale: muovendosi in una grotta profonda con una lampada di steatite in cui bruciava grasso di foca, l’uomo o la donna che ha dipinto o graffito animali li stava cercando come una specie di rabdomante. Le ombre e le forme temporanee generate dalla luce che incontrava le escrescenze rocciose sono state viste e lette come animali noti. Per questo molte immagini rupestri sono quasi dei bassorilievi, perché inglobano nei contorni le morfologie rocciose che somigliavano a linee dorsali, gobbe, muscoli, musi di bestie. Prima c’era l’esperienza apofenica, insomma, poi il gesto artistico, se così lo vogliamo definire, che arrivava dopo per completare, rendere visibile e fissare in maniera definitiva e condivisa quello che il cacciatore o la cacciatrice di bestie aveva (intra)visto nella roccia.
In mezzo a queste forme di animali noti, cavalli, bisonti, mammut, orsi, cervi, renne, rinoceronti, felini, c’è anche una piccola combriccola di “teriomorfi”, mostri, o esseri immaginari che mescolano tratti di specie diverse: un unicorno, un leone delle caverne dal profilo troppo umano, un bisonte in piedi o con gambe di donna, un uccello antropomorfo. Questi teriomorfi sono una primissima traccia, forse la prima in assoluto, di “pensiero fantastico”, nati come “incidenti”, un errore dell’immaginazione nel suo atto di riconoscere. L’apofenia, non lo si dice mai chiaramente, è un’esperienza fluida, l’immagine intravista è per sua essenza instabile, ora appare, la vediamo, ora si annebbia e ci sfugge. La natura multistabile di queste proiezioni visive e semantiche è capace di generare “mostri”, esseri che somigliano a qualcosa di noto ma che al tempo stesso conservano un’aura di mistero irriducibile, un lato disturbante e pericoloso che va domato. Ecco che arriva qui il bisogno di narrare, di esorcizzare a parole un grumo incomprensibile, ignoto, altro. Questi racconti esplicativi hanno però un tratto singolare: nel tentativo di spiegare le anomalie del mondo, contribuiscono ad amplificarle, espandono la quota di mistero, perché un essere ibrido, mutaforme, un fenomeno inspiegabile e fluido resta comunque inspiegabile e fluido, almeno in parte. I racconti funzionano, sì, ma non ci tranquillizzano del tutto. L’esperienza apofenica, col suo terrore seducente, ha generato in ogni caso la consapevolezza che gli umani hanno un margine di azione, che è nell’ordine dell’esorcismo e dell’addomesticamento, ma anche del cedere al fascino di ciò che ci spaventa. Paralizzati davanti alla tigre, ne ammiriamo la misteriosa magnificenza poco prima che ci uccida.
L’esperienza apofenica, che potremmo definire la cellula staminale dell’immaginazione umana, ci mette di fronte al “fatto selvatico”, che magari per noi europei è assimilabile alla natura incontaminata, ma per chi ha fatto esperienza diretta del grande fuori è sempre connotato dalla consapevolezza del rischio e della morte. L’apofenia è il punto di partenza, ma la dinamica continua a funzionare anche senza di essa. Abbiamo dunque isolato due paradigmi di antropologia profonda, da un lato la parola come esorcismo, dall’altro la seduzione del mostro. La prima ha generato la mitopioesi, la seconda ci mette alla ricerca permanete di quelle che potremmo chiamare “mitofanie”. Secondo Claude Lévi-Strauss, il mito è un’azione di bricolage, un assemblaggio di cose improbabili che, oltre a spiegare il mondo, genera mostri per spiegarne altri. Per Italo Calvino il mito era un’azione ancora più meccanica, un gesto combinatorio spiegabile con quella che in quegli anni chiamavano cibernetica, ma che comunque per errore produceva anche fantasmi. Per Tolkien il mito era una magia del linguaggio, grazie al quale un verme piccolo e freddo, se associato ad aggettivi come grande e caldo, poteva diventare un drago, che in inglese arcaico veniva anche chiamato worm, verme. La mitopoiesi è appunto questa costruzione ambigua, questo generare collisioni creative grazie al potere della parola che crea ibridi e mutaforme associando sostantivi ad attributi improbabili e disturbanti. Dall’altro lato, questo giocare con l’abisso, l’esposizione a quella che sempre gli inglesi chiamano awe, “timore reverenziale”, “stupore paralizzante”, accende una sete di ripetizione, come il bisogno che abbiamo di esporci alla paura, magari davanti a un B-movie horror, per esorcizzarla con un’esperienza apotropaica che serve ad allontanare il pericolo. Questo cercare soglie disturbanti è l’essenza della mitofania, un grumo perturbante che si manifesta in forma umana, animale, vegetale, minerale e che stravolge la percezione e il senso della natura che credevamo di conoscere.
“L’esperienza apofenica, che potremmo definire la cellula staminale dell’immaginazione umana, ci mette di fronte al “fatto selvatico”, che magari per noi europei è assimilabile alla natura incontaminata, ma per chi ha fatto esperienza diretta del grande fuori è sempre connotato dalla consapevolezza del rischio e della morte”.
Proviamo allora a immaginare un piccolo clan di cacciatori-raccoglitori arcaici in viaggio per terre sconosciute. Le anomalie rocciose dei rilievi, i macigni inspiegabilmente isolati, i grandi tronchi antropomorfi nella foresta, le colline come dorsi di erbivori, i ghiacciai simili a vasti rettili squamati, la carcassa di un mammut mai visto prima, un fiume sinuoso come un serpente, un lichene che ricorda il contorno di un orso, le nuvole-bisonti, le grotte così “organiche” da far pensare di essere nel ventre di un animale, tutto era geofania, zoofania, fitofania. Apparizioni, lampeggiamenti di un’alterità irriducibile che emergeva dall’ignoto proprio come gli animali dell’arte rupestre emergevano dalla placenta rocciosa della caverna grazie al potere scrutinante di una fiammella. In un contesto animista, come quello dei cacciatori-raccoglitori, l’apparire di queste “persone” umane e non umane generava racconti, e i racconti generavano la voglia di altri e nuovi incontri sacri, quelle che più classicamente chiamiamo ierofanie. Il tutto era potenziato da una mente forse neurodivergente, predisposta geneticamente e culturalmente a eccessi immaginativi e a cercare un sovrasenso ovunque. “Vedere cose”, per noi secolarizzati, è un’esperienza curiosa o una devianza psichica, ma nelle culture tradizionali è stato il motore di un intero apparecchio cosmogonico fatto di esseri noti e ignoti, di cose visibili e invisibili, terrene e ultraterrene. In questo senso il sacro non è il prodotto di una tecnica umana, magari reiterata nel rito, ma la relazione elementare, primaria, tra gli umani arcaici e le mitofanie che li stupivano e li mettevano in crisi.
In questa fenomenologia mitica, fondata sulle apparizioni ibride e sull’instabilità di confini e contorni, agisce anche un’impronta emotiva potente, potente tanto quanto la paura: l’incertezza, il dubbio. Carlo Ginzburg ci insegna che è appunto il dubbio, non il dogma, a generare credenza. Sono l’incertezza e il sospetto che dietro una realtà ne esista un’altra, che un animale buono da mangiare ne nasconda uno mistico, a generare quello stato di confusione che spinge la mente umana a cercare un sovrasenso, ad alimentare quella sete d’incontrare il “divino” che impregna tutto il pensiero mitico. In un testo in bilico tra antropologia profonda e intuizioni poetiche inverificabili, Homo poeta. Le origini della nostra specie (2024), Francesco Benozzo, l’inventore dell’etnofilologia, ha sostenuto che l’esperienza mitica, che lui chiama poetica, precede addirittura Homo loquens:
Dov’è allora la parola prima di essere pronunciata? La risposta che voglio dare è a sua volta una domanda: e se la parola, prima di essere pronunciata, fosse albero, foglia, lichene? Gli alberi sono dentro di noi. Sono parte della nostra lingua. Per milioni di anni abbiamo vissuto sugli alberi, tra i rami, come rami, facendoci rami noi stessi. Il nostro primo linguaggio era necessariamente un linguaggio di selva, memore di quando eravamo selva noi stessi. Erano sillabe-foglie, parole-cortecce, frasi-tronchi. La lingua comune era una foresta. E così continuò ad essere per altri milioni di anni, quando cacciavamo vicino e dentro la selva, ai suoi margini, raccogliendone i frutti e i tuberi, rifugiandoci in essa in quanto prede costantemente in pericolo.
L’ipotesi è suggestiva e meriterebbe di essere approfondita. Per quello che possiamo sapere, qualche base scientifica non manca. In un articolo del 2010 intitolato Neurognosis, the Development of Neural Models, and the Study of the Ancient Mind, Charles Laughlin e Johannes Loubser ipotizzano che il mito sia una struttura cognitiva complessa radicata nella neurologia della specie, e che la credenza nell’invisibile nasca dalla constatazione che molte cause generatrici di eventi non sono esperibili con i sensi. Nel 2020, Paula Esteller-Lucala et al., in Genomic Analysis of the Natural History of Attention-Deficit/Hyperactivity Disorder Using Neanderthal and Ancient Homo sapiens Samples, hanno mostrato che l’ADHD è ancorato nella genetica di Homo e che ha svolto un ruolo adattativo vantaggioso per i cacciatori-raccoglitori, un tratto indispensabile nel generare quel comportamento iperesplorativo e quell’ossessione per i dettagli che sono alla base delle rappresentazioni sistemiche del mondo, le cosmologie. Josef Parnas e Mads Gram Henriksen, in Mysticism and Schizophrenia. A Phenomenological Exploration of the Structure of Consciousness in the Schizophrenia Spectrum Disorders, del 2016, hanno esaminato le somiglianze tra stati mistici, o stati alterati di coscienza indotti da sostanze allucinogene, e alterazioni globali della coscienza con esperienze di tipo estatico-confusionale, allucinazioni e fantasie deliranti tipiche di alcuni casi di schizofrenia acuta. E qui, la letteratura che mette in connessione, ad esempio, schizofrenia e sciamanesimo ha una lunga tradizione. Andreas Rosén Rasmussen et al., in Self-Disorders, Imagination, and Creativity in Professional Visual Artists. An Exploratory Phenomenological Study, del 2026, hanno illustrato che un’attività immaginativa ipertrofica può essere connessa a una tendenza a esperire la vita interiore in modalità spazializzata. Una sorta di con-fusione tra interiorità e mondo che consente confronti analogici e “inventa” reti di relazioni semantiche tra soggetto e cosmo. Quello che insomma si può evincere da una rassegna scientifica ormai abbastanza articolata è che apofenia, percezioni atipiche, hyperfantasia e visioni da stati alterati di coscienza possono aver giocato un ruolo centrale nella gestione del sacro attraverso epifanie e narrazioni mitiche, esperienze complesse che sono alla base delle cosmovisioni inventate delle culture tradizionali preindustriali.
In tutto questo il linguaggio, il linguaggio “poetico” ab origine, ancor prima di essere racconto, è agnizione del sacro, riconoscimento di stati-soglia, generatore di metamorfosi, ibridi e teriomorfi che si manifestano con trasalimento molto prima di diventare personaggi di una narrazione eziologica. La parola, dunque, come mappatura del liminale e come dispositivo dell’immaginario, sotto l’ombra sinistra della dinamica preda-predatore, nel dubbio reiterato tra angoscia e conferma di qualcosa che appare ma non si vede mai con chiarezza. Ogni mitofania è una preda o un predatore nella notte, ogni mito è l’esorcismo desiderante di quell’incontro. Cercare di favorire il ritorno di un’apparizione sacra, tramite tecniche dell’estasi o rituali propiziatori, è quello che alcuni chiamano “rito”, un’azione ripetuta che cerca il ripetersi di qualcosa di fondativo, l’istante immenso in cui qualcosa è cominciato. Una dinamica che sembra astratta, per noi qui e adesso, ma che in realtà è così presente nel nostro presente da far sì che l’eterno funzionamento del sacro e della macchina mitica agiscano oggi indipendentemente dall’evoluzione scientifica e dal pensiero razionale che ci accompagna. Siamo “animali mitofagi” e lo saremo sempre.
Spesso si sente pronunciare in maniera scorretta il termine wilderness (come “uailderness”) perché si pensa in automatico alla parola wild, con la i lunga. Invece l’etimologia è più complessa e al cuore della parola c’è l’anglosassone dēor, “animale selvatico”, “bestia”, preceduto da will, verbo modale che indica volizione, poi seguito da -ness, suffisso che serve a formare sostantivi astratti o toponimi. Grossomodo, wilderness significa “il luogo o la condizione tipica degli animali selvatici che esercitano in autonomia la propria volontà”, “autarchia”, insomma, “selva senza legge”, tanto che il termine anglosassone fu usato per tradurre il latino biblico solitudines, “deserto”, luogo per eccellenza dove le leggi umane e divine si fermano e cominciano le creature selvagge, in greco antico θηρίον (thēríon), “animale selvatico”, “bestia”, da cui teriomorfo. Tra tutto quello che si potrebbe dire sulla centralità dell’animale non addomesticato, della belva e del mostro nel grande calderone mitico, possiamo concentrarci qui sulla sua alterità irriducibile, sul suo essere impermeabile alle leggi naturali, umane, divine. Non un’indicazione morale e sociale, come ci piacerebbe vedere, ma cognitiva, nel senso che le creature selvagge ci ricordano l’essenza dell’evento mitico, la sua scaturigine violenta e incoercibile. Non una tecnica, un’arte, un sapere, ma il suo smontaggio, la sua decostruzione, in un cammino inverso che va dal cosmo culturale al caos immaginifico. “Fare mito” non è storytelling, quello viene dopo. Al contrario, è andare alla fonte potenziale che precede ogni singola realizzazione narrativa: l’alterità assoluta, prerequisito ed essenza di ogni mitofania, si raggiunge solo nell’annullamento della distinzione, nella decomposizione delle forme, nella disintegrazione dei confini tra umano, animale, vegetale e minerale. Accade nella wilderness, insomma, dove tutto ciò che credevamo di sapere si infrange.
